Фрейд - Йенсен - сюрреализм - Градива

http://www.gradiva.com.ua/interesnyie-stati/statya2
О ГРАДИВЕ.........

Фрейд - Йенсен -  сюрреализм  - Градива

По материалам статьи «Сны о «Градиве» и Градиве, газета «Частный корреспондент», www. chaskor.ru , 06.06.12


 Вильгельм Йенсен (1837-1911) написал добрых полторы сотни    произведений, создал множество романов, рассказов, новелл, стихов и пьес, редактировал две газеты и пользовался в свое время славой литератора маститого, известного и заслуженного.

И что же? В памяти потомков он остался автором одной книги, как и случается чаще всего с писателями, которые непроизвольно становятся прародителями культурных мифов — от Франкенштейна до Дракулы или Моби Дика. Самое же парадоксальное в том, что «Градива», обессмертившая имя Йенсена, обрела статус современной мифологемы отнюдь не в силу своих бесспорных литературных достоинств, но благодаря психоаналитической интерпретации Зигмунда Фрейда, с течением лет слившейся с нею в единое целое.

Долгая жизнь Йенсена была небогата внешними событиями. Незаконнорожденный сын бургомистра Киля Свена Йенсена и служанки последнего Доротеи Бар. Воспитывался в приемной семье. В школе страдал от насмешек и издевательств одноклассников. Изучал медицину в Любеке, литературу и философию в Киле, Вюрцбурге и Бреслау (Вроцлаве).
   В середине шестидесятых годов XIX в. Йенсен редактировал в Штутгарте газету «Schwäbischen Volkszeitung», затем местную газету Фленсбурга, позднее жил во Фрайбурге и Мюнхене; от реализма и исторической романистики шел к символизму и фантастическим элементам поздних книг. Покровительствовал искусствам, ценил семейный быт и узы дружбы, соединявшие его с популярным писателем Вильгельмом Раабе и живописцем и графиком Эмилем Луго.
Истинная биография меланхолического, погруженного в воспоминания Йенсена творилась в его душе. В его произведениях встречаются грезы, видения и кошмары, постоянно звучит мотив смерти, разлучающей любовников, к чему мы вернемся ниже.
В 1892-1901 гг. семьи Йенсена и Луго совершили четыре совместных путешествия в Италию, художественным итогом которых и стала «Градива». 
   Небольшая повесть или новелла Йенсена написана на излете великих открытий классической археологии — эпохи, когда из-под земли один за другим вставали призраки исчезнувших цивилизаций.
Вторая половина XIX века и начало века ХХ — это: цивилизации троянская и микенская, минойская; Эрнст Курциус в Олимпии, Генрих Шлиман в Микенах и Трое, Эванс на Крите.
В 1900 г., когда вышло в свет «Толкование сновидений», Артур Эванс начал раскопки Кносского дворца; к весне 1903, когда была издана работа «Бред и сны в ‘Градиве’», дворец был почти полностью раскопан. 
    Помпеи начали раскапывать задолго до Шлимана и Эванса. Копали в середине XVIII века варварски: в почве пробивали туннели, наиболее красивые мозаики и фрески снимали с полов и стен и увозили в Неаполь. Места раскопок вновь забрасывали землей. Находки, не представлявшие интереса для королевских музеев, зачастую уничтожались. 
Градива
   При Каролине Бонапарт, жене неаполитанского короля-маршала Иоахима Мюрата и младшей сестре Наполеона, раскопки в Помпеях приняли регулярный характер. Благодаря ее непрестанному участию и щедрым пожертвованиям число землекопов выросло до нескольких сотен, затем до полутора тысяч. Архитектор Шарль-Франсуа Мазуа, знаток древностей и директор зданий при неаполитанском дворе Каролины и Мюрата, подготовил четырехтомное собрание гравюр «Руины Помпей».
    Более века спустя, в 1931, правнучатая племянница Наполеона принцесса Мари Бонапарт перевела на французский «Бред и сны в ‘Градиве’». Через семь лет она заплатила нацистам выкуп за Зигмунда Фрейда, его семью и обширное собрание древностей, включавшее слепок с «Градивы», который украшал венский приемный кабинет ученого.
  Константин Бранкузи изобразил принцессу Бонапарт, всю жизнь безуспешно и безутешно устремленную к вагинальному оргазму, в виде сверкающего бронзового фаллоса — подобного фаллическим колокольчикам, найденным в Помпеях. 
   Ко времени масштабных раскопок 1860-1875 гг. под руководством Джузеппе Фиорелли Помпея давно стала одним из пунктов назначения в пестрой череде «Большого путешествия» к европейской культуре и ее античным истокам.
  В XVIII и первой половине XIX в. «Большое путешествие» служило своеобразным ритуалом посвящения обеспеченных молодых людей; но с развитием железнодорожного транспорта и туризма европейское турне становилось более доступным, принося в Помпеи все новые толпы «единственных Августов» и «сладких Грет» йенсеновской «Градивы».
  При Фиорелли сохранялись фрески и мозаики, реставрировались здания. Пустоты тефровых отложений Фиорелли заливал гипсом: были получены отливки деталей интерьера, корней деревьев, цветов, плодовых растений, тел погибших при извержении 79 г. людей и животных. Это называлось «процессом Фиорелли».
   Помпея, словно Спящая красавица, пробуждалась под заступами и кисточками археологов. Сравнение это появилось в 1863 г. в журнале Ч. Диккенса «All the year Round» — в анонимной статье под названием «Последние новости из царства мертвых»1.
   Метафора впитала все: Помпею как гигантский некрополь и «некроромантическое», как сказали бы   ныне, ее притяжение; будущую Градиву как вестницу, призрак, явившийся из царства мертвых; и притяжение эротическое — ибо Градива была не просто призраком умершей и одновременно живой, спящей под землей античности, но призраком эротическим. 
    Эротические фрески в Помпеях прикрывали завесами — их показывали достойным джентльменам за отдельную плату. С конца XVIII века мелкая эротическая (за которую часто принимали вещи фаллические и связанные с культом плодородия) пластика, утварь, изображения свозятся в так называемый «Секретный кабинет» Национального музея Неаполя. С 1849 по 1860 вход в него преграждала кирпичная стена.
   Любопытный глаз, впрочем, мог заглянуть и за стену. В 1836 г. в Париже выходит книга Сезара Фамина «Королевский музей Неаполя. Эротические картины, изделия из бронзы и статуи Секретного кабинета», выдержавшая ряд изданий на нескольких языках. В 1841 – последний, «эротический» том получившего широкую известность «Общего собрания картин, бронзовых изделий, мозаик Геркуланума и Помпеи» Луи Барре. В 1862 г. Фиорелли раскапывает помпейский Лупанарий.
   Через два года американский «Вебстер» в первом словарном определении понятия «порнография» связывает с этим термином Помпеи: «фривольные картины, украшавшие стены комнат, где проходили оргии вакханалий, примеры каковых имеются в Помпеях».
    Эротические сны Помпеи следует искать не в «Последнем дне Помпеи» К. Брюллова (1830-1833), а у французских романтиков и академистов, в облике сладострастных обнаженных красавиц «Тепидария в помпейских термах» Теодора Шассерио и полотен Жан-Леона Жерома. 
   Йенсен подчеркнуто игнорирует прославленный и вдохновленный Брюлловым роман Э. Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи» (1834); в родословной его Градивы не найти трогательную слепую Нидию, прекрасную Иону и тем паче «ведьму Везувия», этот оживший труп2.
Теофиль Готье и его новелла «Аррия Марцелла» (1852) — вот предшественники «Градивы». Герой новеллы, Октавиан, влюбляется в музее Неаполя в «очертания восхитительной груди и бедра, чистотою стиля не уступающих греческой статуе», что запечатлелись на обломке окаменевшей лавы, и после, на помпейских руинах, порывом творческой любви вызывает к жизни древние Помпеи и саму возлюбленную, Аррию Марцеллу.
   «Действительно умираешь лишь тогда, когда тебя перестают любить; твое вожделение вернуло мне жизнь, властные заклинания, рвавшиеся из твоего сердца, свели на нет разделявшую нас даль» — говорит Октавиану Марцелла.
  Но суровый отец, Аррий Диомед, с христианскими увещеваниями и первым ударом утреннего колокола возвращает в могилу соблазнительную язычницу; таков финал «фантастического приключения» Октавиана (это определение напрямую перешло из текста Готье в подзаголовок повести Йенсена).
   «В Museo Nazionale в Неаполе хранится под стеклом найденный здесь3 точный отпечаток шеи, плеч и красивой груди молодой девушки, одетой в тонкое, словно газовое, платье» — напоминает Йенсен читателю, быть может, забывшему новеллу Готье.
  Йенсен черпает у Готье не только помпеянский колорит, но и «фетишистский» первоимпульс влюбленности — фрагмент тела, очертания груди и бедра или женская ножка, что при случае также помогает воскресить прелестницу (новелла Готье «Ножка мумии», 1840).
  Октавиан, как и Норберт Ганольд, не замечает живых женщин, но влюбляется в картины, литературные образы, статуи и, наконец, останки:
  «В Риме у него начался странный бред при виде пышной прически с косами, извлеченной из античной могилы: он подкупил сторожа и, добыв таким образом два-три волоска, вручил их весьма могучей сомнамбуле, чтобы она вызвала тень и образ покойной; но за протекшие века флюид-проводник совсем испарился, и видение не могло появиться из вековечной тьмы».
   Без «Аррии Марцеллы», этого первичного текста, истока и подложки новеллы Йенсена, не понять «Градивы». Однако у Йенсена нет ни намека на романтические тайноведческие пассы Готье; он заменяет их мифопоэтическим содержанием, а глубинные смыслы излагает языком цветов, «полных таинственного значения». Мак: сон и грезы. Роза: любовь. Асфодель: бессмертие, вера, сожаление; «сердце мое опустошено»; «память за гробовой завесой»; «мое горе провожает тебя в могилу». 
   Археология была для Фрейда не просто увлечением, а одержимостью. Около двух тысяч предметов собрания, три тысячи томов по археологии. Понятие «психоанализ» Фрейд впервые употребил в докладе «Этиология истерии» (1896) и здесь же сравнил психоанализ с археологией; уподобление и понимание психоаналитического процесса как археологических раскопок было у него постоянным.
    Помпею Фрейд, таким образом, воспринимал как «вытесненное» и похороненное под вулканическим пеплом подсознания; раскопки ее ассоциировались у Фрейда с обнаружением и раскрытием вытесненных элементов средствами психоанализа. Мог ли он устоять перед «Градивой», этим сочетанием археологической прозы и литературного исследования тончайших движений психики?
   Биограф Фрейда Э. Джонс ошибочно пишет, что внимание психоаналитика к повести Йенсена привлек Карл Густав Юнг; в переписке Фрейда и Юнга нет на это никаких указаний.
   Как бы то ни было, летом 1906 Фрейд с воодушевлением приступил к своей первой попытке психоаналитического истолкования литературного произведения — работе «Бред и сны в ‘Градиве’ В. Йенсена», вышедшей в свет в мае 1907 г. Разумеется, ни мифопоэтические, ни символические трактовки не занимали Фрейда, рассматривавшего «Градиву» лишь как конструкт сновидений, натуралистическое изображение «бреда» и описание катартического процесса психоаналитического излечения. Остроумные и зачастую являющие блеск воистину шерлокианской дедукции толкования Фрейда, кардинальная тема «вытеснения» воспоминаний и любовного влечения как первопричины невротического состояния породили, в свою очередь, обширную литературу.
   Свою лепту в нее внесли не только психоаналитики и биографы, но также философы, в особенности Ролан Барт («Фрагменты речи влюбленного», 1977) и Жак Деррида, для которого «Градива» и ее фрейдистская интерпретация послужили отправной точкой в рассуждениях об «архивной лихорадке» — «компульсивному, повторяющемуся и ностальгическому желанию, устремленному к архиву, необоримому стремлению вернуться к истоку, тоске по дому, ностальгическому возвращению к предельно архаическому месту абсолютного начала» («Архивная лихорадка: Фрейдистская печать», 1995).
    В сентябре 1907 г. Фрейд впервые увидел в Ватикане барельеф, изображавший «Градиву» 4; подобно Норберту Ганольду, герою Йенсена, он приобрел копию и повесил ее у изножья кушетки, на которой возлежали пациенты во время сеансов психоанализа, а в 1938 г. увез с собой «Градиву» в лондонское изгнание.
   Изображение Градивы ныне украшает плакетку, которая вручается лауреатам премии «Градива». Этой премией, учрежденной в 1994 г. американской Национальной ассоциацией психоанализа (NAAP), награждаются литераторы, художники, режиссеры, издатели и прочие «союзники» психоаналитического движения. 
   В дополнении ко второму изданию «Бреда и снов» (1912) Фрейд ворчливо заметил: «Вскоре после появления моего аналитического разбора ‘Градивы’ я попытался заинтересовать старого писателя этими новыми задачами психоаналитического исследования; но он отказал в своем содействии».
  Дело обстояло иначе — Йенсен, как сообщал Фрейд Юнгу, оказался «очарователен» и вежливо ответил на три письма Фрейда, отвергнув, правда, его интерпретацию «Градивы». Состояние Ганольда, указывал писатель, объяснялось «латентным стремлением к женскому идеалу». В третьем письме к Фрейду (14 декабря 1907) Йенсен решительно отмел домыслы психоаналитика относительно детского сексуального влечения к сестре или другой родственнице, якобы страдавшей физическим недостатком наподобие хромоты (что послужило причиной отсылок к «отношениям брата и сестры» в «Дополнении» Фрейда).
  «Нет. У меня никогда не было близких родственниц» — писал Йенсен.
  Но в плане «детского влечения» Фрейд оказался близок к истине. «Градива» и другие заинтересовавшие ученого новеллы, признался Йенсен, были навеяны «детской любовью к подруге, умершей в возрасте восемнадцати лет от чахотки и образом молодой девушки, с которой я был дружен и которая также умерла внезапной смертью много лет спустя». 
  Психоаналитическая трактовка «Градивы» страдает фундаментальным недостатком: долгожданное озарение не приносит исцеления, катарсиса нет там, где ищет его Фрейд. Знакомясь с объяснениями Зои, читатель испытывает не радостное ощущение освобождения от «бреда», но растущее и тягостное чувство недоумения и разочарования. Стоила ли игра помпейских камней, если Норберт и Зоя редуцированы к «единственному Августу» и «сладкой Грете»?
  Катарсис наступает лишь в финале, однако «исцеление» приходит вовсе не потому, что молодой археолог осознает давнее и вытесненное глубоко в подсознание сексуальное влечение к Зое.
  Нет, как сказал бы Йенсен: Норберт наконец понимает, что Градива и Зоя едины. Но Градива не есть отражение Зои — давно умершая Градива воплотилась в Зое.
   Влюбленные некогда дети, встречающие и узнающие друг друга много лет спустя — постоянная тема Йенсена. Смерть, приносящая разлуку 2 мая — постоянный мотив. Именно 2 мая умерла подруга его детских лет Клара Виттгофт (1838-1857). «Пока я живу, она продолжает жить, и когда я проснусь от сна, не похожего на все другие, я буду знать, что она была со мной» (письмо Йенсена, 1888). Мистическая вера в продолжающееся существование возлюбленной и неизбежность встречи с нею — смысл «Градивы». И со всей ясностью выражает это Готье:
  «В самом деле, ничто не умирает, все пребывает вечно; никакой силе не уничтожить то, что некогда существовало. Всякий поступок, всякое слово, всякая форма, всякая мысль, упав во всеобъемлющий океан сущего, вызывает круги, которые расходятся, все расширяясь, до последних пределов вечности. Материальная форма исчезает лишь в глазах обывателей, в то время как призраки, отделяющиеся от нее, заселяют бесконечность. В какой-нибудь неведомой области пространства Парис по-прежнему похищает Елену. Галера Клеопатры расправляет свои шелковые паруса на лазури идеального Кидна. Иным могучим, страстным умам удалось приблизить к себе безвозвратно минувшие, казалось бы, века и оживить людей, мертвых в глазах всех других». 
  «Фрейд пренебрегает основополагающей данностью: в сияющих глубинах любви Ганольда к Зое, любовь эта проявляется только как страсть археолога к Градиве. Возлюбленная его — не только Зоя Бертганг, в конечном счете это четверичное единство: Возрожденная Градива Зоя Бертганг. Таким образом, воображение не сводится к реальности. Напротив, благодаря воображаемому, реальность расцветает, узнается и познается во всей полноте. Воображаемое и реальное смешиваются, не противореча друг другу, в чем и состоит вдохновение бреда» — писал французский эзотерик и убежденный «традиционалист» Рене Аллo в эссе «Gradiva Rediviva», опубликованном в сюрреалистическом журнале «Le Surréalisme, même» 5.
   В данном случае для нас важны не столько построения Алло, сколько мифологема Градивы у сюрреалистов — образ и инструмент преображения реальности, часто никак не связанный с античностью. С начала тридцатых годов, благодаря французскому переводу «Бреда и снов», выполненному Мари Бонапарт, Градива становится «музой» сюрреализма6. 
   Не успев познакомиться с книгой Йенсена «в фрейдистской интерпретации», Сальвадор Дали приступает к серии рисунков и картин, в которых проецирует образ Градивы – спасительницы, вдохновительницы, сексуального объекта — на женский идеал возлюбленной, воплотившийся в Гале Элюар (Елене Дьяконовой).
   «Она будет моей Градивой, моей Победой, моей женой. Но для этого надо, чтобы она излечила меня. И она излечила меня благодаря своей беспримерной, бездонной любви, глубина которой проявилась на практике и превзошла самые амбициозные методы психоанализа… Гала Градива… излечила меня своей любовью от безумия… Она научила меня ходить, а теперь необходимо идти вперед, как Градива» — пишет он в «Тайной жизни Сальвадора Дали»7.
   Для Андре Бретона Градива стала символом «завтрашней красоты», философским камнем «в сердце жизни», преображающим фантазии и сновидения в реальность и утопию в истину. Так описывал Бретон Градиву в одноименном манифесте, приуроченном к открытию галереи «Градива» в Париже в 1937 г. Градива — женский идеал: название, начертанное над входом в галерею, расшифровывалось здесь же как акроним («Г как в Гизелле, Р как в Розине, А как в Алисе, Д как в Доре, И как в Инес, В как в Виолетте, А как в Алисе»)8.
   Стеклянная дверь, ведущая в галерею, представляла собой вырезную скульптуру Марселя Дюшана со схематическим изображением влюбленной пары: «грань, одновременно открытая и закрытая, прозрачная поверхность, открывающая взгляду пространство лишь для того, чтобы преградить путь к нему … визуальный каламбур, подчеркивающий несовместимые реальности»9.
   Наконец, в 1939 появляется «Градива» Андре Массона, этот триумф фрейдистской иконографии — распростертая на мраморном постаменте женщина, чья живая плоть превращается в мрамор, а мрамор – в живую плоть, с непристойно раздвинутыми ногами и похожей на морскую раковину vaginadentata посередине. 
…Во время раскопок в Помпее найдено окаменевшее тело человека. Итальянский археолог Карло Фиорилло и американский ученый Пол Мэллон исследуют находку. Они не догадываются, что в безликом, покрытом каменной коркой теле теплится жизнь… Да, Квинтилий Аврелий, раб и гладиатор, жив — жив благодаря египетским бальзамическим составам, оккультным ритуалам этрусков и радиоактивной почве. Невеста Мэллона, белокурая художница Тина, испытывает странные видения, а Квинтилий узнает в ней предмет своей страсти, дочь римского сенатора, погибшую под пеплом Везувия. Сея гибель и разрушения, каменный Квинтилий добирается до Тины и, вновь переживая гибель Помпей, несет возлюбленную на руках к спасительным водам залива. Увы, едва коснувшись воды, верный Квинтилий растворяется, обращаясь в прах.
    Фильм «Проклятие человека без лица» (1958) ветерана Голливуда Эдварда Л. Кана, снявшего не менее 125 кинокартин (включая, к примеру, «Существо с атомным мозгом» и «Зомби Мора-Тау»), конечно, является бессовестной поделкой, эксплуатирующей все штампы экспрессионистских лент и фильмов ужасов от «Голема» до разнообразных «Мумий». В нем нельзя не заметить, однако, мотивов «Аррии Марцеллы» Готье и «Градивы» Йенсена.
  Заметим также, что фрейдистский анализ оказался бы здесь уместен, ибо обтекаемый человекообразный камень с брутальным естеством гладиатора Квинтилия внутри представляет собой не что иное, как оживший помпейский фаллос — образ Помпеи в массовом сознании. 
    В 1970 съемки «Градивы» завершил Джорджио Альбертацци, успевший сыграть роль господина Х в шедевре Алена Рене и Алена Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). В единственной полнометражной картине этого итальянского актера и телережиссера действие было перенесено из Помпеи XIX века во Флоренцию ХХ-го и приурочено к губительному флорентийскому наводнению 1966 года; героем стал молодой археолог, влюбляющийся в девушку, которая напоминает ему флорентийский барельеф. Претенциозную и довольно беспомощную киноленту не спасло даже присутствие щедро раздетой красавицы Лауры Антонелли: фильм был положен на полку и лишь через 10 лет показан по итальянскому телевидению.
   Авангардному фильму «Градива — Эскиз I» (1978) Раймонды Караско (1933-2009) повезло еще меньше. Впрочем, изящный минималистический этюд Караско, в котором критики усматривают исследование «фетишизации желания», изначально не был обращен к широкой публике.
   Наиболее впечатляющую кинематографическую реплику на тему «Градивы», учитывающую и фрейдистские, и сюрреалистические ее метаморфозы, создал упомянутый выше основоположник «нового романа» Ален Роб-Грийе (1922-2008). Его предсмертная лента под названием «Вам звонит Градива», снятая в 2006 г., буквально шатается под грузом культурных аллюзий и отсылок к собственному творчеству писателя и кинорежиссера, что дало многим повод окрестить ее «художественным завещанием» Роб-Грийе.
    Фильм, где зыбкая реальность постоянно перетекает в фантазию, близок по духу к сновидческой прозе Йенсена и очень далек от нее фабульно — действие происходит в Марокко, герой-профессор с «говорящим» именем Джон Локк занят поисками африканских рисунков Эжена Делакруа. Воплощением Градивы становится изображенная на них рабыня Лейла — таинственная блондинка, которая втягивает новоявленного Ганольда в лабиринт садомазохистских эротических видений. Но Лейла с Джоном-Маджнуном едва ли станет последним ее воплощением, будь то на экране, в выставочном зале или тексте — ведь Градива, как ей и подобает, вечно идет вперед своей легкой поступью, едва касаясь земли.
1 Здесь и далее использованы некоторые сведения из статей, собранных в сб. Pompeii in the Public Imagination: From Its Rediscovery to Today. Ed. by S. Hales, J. Paul. Охford, 2011.
2 «В этом страшном лице они видели образ трупа! — тот же остекленевший, тусклый взгляд, синие сморщенные губы, запавший пустой рот — мертвые, гладкие, бледно-серые волосы — мертвенно-бледная, зеленая, призрачная кожа, которая была, казалось, окрашена отсветом могилы» (Бульвер-Литтон).
3 На вилле Аррия Диомеда.
4 «Только представь себе мою радость, когда после столь долгого пребывания в одиночестве я увидал сегодня в Ватикане дорогое знакомое лицо! Правда, радость встречи была односторонней: ведь то была ‘Градива’, висевшая высоко на стене» (письмо к Марте Фрейд от 24 сентября 1907).
5 Le Surréalisme, même. № 1. Paris, Octobre 1956.
6 Выражение близкого к сюрреалистам писателя и критика, историка сюрреализма Мориса Надо.
7 Книга, написанная в 1941 г., посвящена «Гала Градиве, той, что вела меня вперед».
8 Подразумевались участницы сюрреалистического движения — Гизелла Прасинос, Дора Маар, Алиса Паален — и сюрреалистические «иконы» наподобие Виолет Нозьер, героини одного из самых шумных французских уголовных процессов 1930-х гг., отравившей своих родителей).
9 Judovitz Dalia. Unpacking Duchamp: Art in Transit. Berkeleу, 1995. После закрытия галереи дверь-скульптура, по просьбе Дюшана, была уничтожена.